摘要：西游戏里存在大量的科介运用。在元明时期，西游戏的科介设置是非常简省的。清代宫廷大戏《昇平宝筏》中的科介种类丰富多样，能够分为戏曲脚色里的表演动作、神魔斗法中的机关运用以及戏曲表演中的舞蹈与武打动作这三个方面。《昇平宝筏》中的科介精细化展现出清代宫廷大戏在戏曲叙事方面日益成熟，戏曲文体也进一步得以完善的特点。此时的科介设置与宫廷西游戏剧本的思想主旨、结构关目、排场布局以及词曲宾白等相互融合，从而强化了剧本的叙事功能和舞台的艺术张力。

西游戏在《昇平宝筏》中展现出叙事功能和艺术张力，这与《西游记》相关。

古代西游戏中大量运用科介。元明杂剧西游戏如此，明清传奇西游戏如此，宫廷大戏《昇平宝筏》也如此。《昇平宝筏》是乾隆令大臣张照创作的《西游记》剧本，全剧有 10 本，每本 24 出，总计 240 出，属于宫廷连台本戏，可称得上是清代西游戏的集大成者。徐渭在《南词叙录》中说：“科，像相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪这类行为，身体所进行的动作，都叫做科。”[1]490 科大多在杂剧中使用，介大多在南戏中使用。简单来讲，科介就是对戏曲演员舞台表演动作的提示。《昇平宝筏》中的科介设置总体可以分成三个方面，一是戏曲脚色中的表演动作，二是神魔斗法中的机关运用，三是戏曲表演中的舞蹈与武打动作。本文以宫廷大戏《昇平宝筏》中的科介为研究对象，去探究西游戏科介设置的变化情况，同时探究其背后隐藏的戏曲文体特征与舞台表演二者之间的关系。

《昇平宝筏》书影

一、戏曲脚色中的表演动作

宫廷大戏《昇平宝筏》的表演动作主要靠科介来达成。从戏曲脚色中表演动作的设置方面来看，可分成以下三个方面。

(一)身份等级分类彰显

戏曲人物在《昇平宝筏》中登场表演时，观众凭借其独特的上下场动作来辨明其身份地位；观众凭借其独特的形态来辨明其身份地位；观众凭借其独特的道具来辨明其身份地位。《昇平宝筏》中，天庭的侍卫杂役等设置为“分侍科”，比如甲上第一出《转法轮提纲挈领》里的十六功曹；妖界的侍卫杂役等设置为“分侍科”，像丙上第一出《香花供法高幢建》中的十六天女；人间的侍卫杂役等也设置为“分侍科”，例如丁上第十一出《释高僧双鱼嘱寄》与戊下第十五出《夸张狐媚莺花寨》中的众小妖，以及戊下第二十出《清净身不沾污秽》中的众女执事人等。天庭的文臣武将被安排为“参见科”，人间的文臣武将被安排为“参拜科”。例如在甲下第十四出《兵统貔貅披雁甲》中有巨灵神；在甲下第十五出《园熟蟠桃恣窃偷》中有天神；在甲下第二十出《廓清馋虎庆安天》中有众天将；在乙下第十六出《饯送郊关开觉路》中有李世绩、魏征、杜如晦等。这些科介在舞台上的运用能够营造出庄严肃穆的氛围，它再现了戏曲文本场面叙述的真实情况以及宏大的场面。

科介的安排设置不仅与营造场面气氛有关，还与舞台人物的身份等级紧密相关。比如在甲下第十三出《官封弼马沐猴冠》中，书吏会有“捧文簿科”的动作；在甲下第十七出《烧仙鼎八卦无灵》里，二仙童会有“烘炉科”以及“向下取符递科”的动作；在乙上第八出《占天三易忌垂帘》中，袁守诚会有“打卦科”的动作；在乙下第十三出《建道场大开水陆》里，法器僧会有“打法器科”的动作；在丙上第十一出《浮屠选佛心经授》中，乌巢禅师会有“上树科”的动作。当这些人物在舞台上表演时，观众能够通过舞台动作来进行判断，从而理解剧情。吴昌龄的《唐三藏西天取经》里出现了很多文臣武将，然而却没有“分侍科”。除了剧情有其需求之外，元杂剧更多的是通过宾白和演唱来表达情感、传递心意，科介的运用还不是十分丰富，尚未达到宫廷大戏那种精细化的程度。

(二)人物形象千姿百态

《昇平宝筏》240 出当中，几乎每一出都有对人物的形象塑造。因为戏曲是凭借一系列舞台动作来展现人物的心理活动与行为动机的。并且这些人物形象的塑造呈现出千姿百态、丰富多样的特点。唐僧在甲的第三出《金蝉子化行震旦》里，当观音菩萨到来时，他做出了“迎科”的动作[2]195，这展现出了他礼佛的心意。接着他又做了“参拜科”[2]196，都表现出了他的恭敬之心。在乙的第五出《金山寺弟子别师》中，在临行拜别法明法师的时候，唐僧做出了“拜科”[2]245。乙下第十四出《重法器明赠袈裟》里，因为观音菩萨收服了黑熊怪并讨回了袈裟，所以唐僧行了“拜科”。乙下第廿一出《除六贼诓受金箍》中，当观音赠送衣帽和紧箍咒的时候，唐僧也行了“拜科”。其他地方体现“拜科”的还有：丙上第三出《成瓦砾焚烧绀宇》；丙上第十一出《浮屠选佛心经授》；丙下第十四出《色界黎山试华囊》；丙下第二十出《仙款金蝉献草还》；丙下第廿四出《活树欣逢南海尊》；丁下第十九出《大元帅国门祖道》；丁下第廿四出《银气金光立地销》等，共 17 处，这些都充分展现了唐僧求佛的真诚之心与悲悯之情。

《昇平宝筏》戏曲里人物心理的那些微妙变化，通过科介设置被表现得极为细致。在丁上的第四出《獾婆儿巧作蜂媒》当中，牛魔王的科介动作一共有 8 处。獾婆来与牛魔王说亲，牛魔王作出“扶住科”。这表现出他求得佳人的急切之情。得知摩云洞狐王的女儿愿意嫁给他时，牛魔王作出“摇头科”，他疑惑玉面姑姑怎会愿意嫁给自己。獾婆与牛魔王商量彩礼，谈到合心之处时，表现为“点头科”。但问到是否能立马成亲，得知可以的时候，他的内心从“暗喜，假问科”转变为“喜科，低头将手指记数科”，再到“喜极出神科，从椅上跌地科”，丑态尽显，展现了牛魔王在求偶过程中的急切、惊喜与占有的色欲之心。

面对王公大臣等特殊群体以及达官贵人等特殊群体的观赏要求，《昇平宝筏》一方面保留了小说中那些能够彰显人物气质与性格特点的细节描写，另一方面也进行了一些必要的修饰改动。《昇平宝筏》中孙悟空的叛逆之性有了变动，其中前后有六处“跪科”，一处是在丙上第六出《紫竹林变相收妖》，一处是在丁上第十出《歼白骨徒弟来驱》，一处是在庚上第三出《绿林强灭心猿走》，一处是在庚上第八出《宝地师前难识别》，一处是在庚上第十一出《如来佛咒钵辨形》，一处是在辛下第廿四出《李天王扫清鼠孽》，还有一处是在壬上第六出《弥勒佛结庐收妖》；另外有两处“哭科”，一处是在丙上第十二出《灵吉降魔禅杖飞》，一处是在己下第廿一出《洞口掷头惊弟子》。孙悟空在玉帝面前有“跪科”的戏曲动作。这是宫廷搬演的剧目。孙悟空自身的叛逆之性发生了改变。它彰显了一切臣民必须服从与效忠帝王的思想理念。

相对来说，杨景贤《西游记杂剧》里的科介较为简单。唐僧上场时，几乎不存在“拜科”，即便面对观音菩萨也是这般情况。剧中出现科介的时候，仅仅是为了剧情能够继续发展。第一出《之官逢盗》中的“刘推陈下水科”以及“夫人坐跳水科”[2]86，人物的性格并没有充分地展现出来。清传奇《江流记》第九出里有“陈光蕊作惊畏、虚白并求科”以及“殷氏大哭科”。[2]806 此中人物性格相对较为丰富。并且《江流记》属于昆弋合演的宫廷大戏，在身段谱方面具有典型意义。

(三)情绪表情丰富多样

《昇平宝筏》中主要有“喜科”“怒科”“笑科”“哭科”“惊科”等涉及人物情绪表情的。这些科介充分展现了众多戏曲人物的喜怒哀乐以及悲欢离合。《昇平宝筏》里诸多表情科介所涉及的人物是不一样的，并且各个人物情绪表情的内涵也存在差异。“笑科”所涉及的人物数量不少。在第八出《诛求武备翻龙窟》里，悟空有“笑科”[2]205 的表现，他是因为获得了称心如意的兵器金箍棒而露出高兴的笑容。在第十九出《降伏野猿虔奉佛》中，如来佛有“笑科”[2]227，他是在降服了大闹天宫的孙悟空之后，露出了得意的笑容。第十六出《饯送郊关开觉路》中，尉迟恭也露出了笑容。[2]269 他在回忆玄武门之变时保护唐王的经历，此时周围的大臣顿时肃然起敬，尉迟恭则发出了谦虚客气的笑。第十二出《灵吉降魔禅杖飞》中，黄风大王做出了“笑科”的动作[2]310，黄风大王因为看到悟空身形瘦小，就误以为悟空的实力很弱，从而发出了轻蔑的笑。在《孙行者幻身破灶》这第二十二出中，镇元大仙露出了“笑科”[2]337。当镇元大仙得知孙悟空借助换身之术逃过了鞭刑后，他发出了清晰的笑容。由此可见，同样是“笑科”，其内涵却有着极大的差异，演员必须仔细地揣摩剧本，这样才能将其演艺得恰到好处。

京剧《闹天宫》

同一人物在同一科介设置安排下，其具体内涵存在差异。例如孙悟空有 10 处“笑科”，且每一处“笑科”的原因都不一样。在第六出《紫竹林变相收妖》中，孙悟空有“笑科”[2]297 这一表现。他是因为发现托盘底部有“凌虚子制”，从而心生一计，觉得可以降服黑熊精，所以发出了得意的笑。在第十四出《美猴王激怒下山》里，孙悟空有“笑科”[2]379 的表现。孙悟空重整花果山之后，展现出了八面威风的姿态，也有了扬眉吐气的感觉，并且发出了高傲的笑声。像这样的情况还有七处，在这里就不一一详细说明了。它的情绪表情，除了极少部分从“笑科”变成了“冷笑科”“背笑科”“绕场嘻笑科”“大笑科”之外，其余的都使用“笑科”。像“哭科”“惊科”“喜科”等其他的，也都属于类似的情况。它的情绪表情的科介设置，内涵丰富，而且细密周到。

贰

二、神魔斗法中的机关运用

《昇平宝筏》里有许多神仙菩萨以及妖魔鬼怪，并且还涉及到神魔或者菩萨施展法术。这些斗法科介设置的细节里，包含着孙悟空自身本领的展现，像在甲上第八出《诛求武备翻龙窟》中，悟空“收入耳内科”；有佛界中佛祖、观音菩萨以及灵吉菩萨等的施法，比如在甲下第十九出《降伏野猿虔奉佛》里，佛祖“伸掌按住悟空科”，在丙上第十二出《灵吉降魔禅杖飞》中，灵吉菩萨“掷杖下地井科”；有天庭神仙各自履行职责的情况，例如在乙上第九出《淆玉旨军师设计》中，众电母、众雷公、风婆、雨师“绕场施甘霖科”；有妖魔看家本领的施展，就像在丙上第十二出《灵吉降魔禅杖飞》中，黄风大王“作风吹悟空倒地科”，在丁上第十二出《昵赝婿一虎叱成》里，黄袍郎化身“对唐僧喷水科”；还有道家巫术的呼风唤雨，如在戊上第八出《说国王三妖演法》中，虎力大仙“捏诀呼风科”等等。《昇平宝筏》将小说《西游记》中神魔斗法的场景描写延续了下来，然而这些场景描写在戏曲舞台上并非严格按照文本去进行。朱家溍在《清代内廷演戏情况杂谈》中说道：

45 年前，我正值青年时期。我曾向杨小楼先生请教过。他在光绪末年的时候，在畅音阁以及颐和园的德和园演过几年戏。我把这些相关的议论告知了他，他听后哈哈大笑，说道：“根本没有这回事！说翻筋斗下来更是胡言乱语。”我的戏在这两个大戏台都有过演唱。就以我经常演唱的戏为例，像《红梅山》中的金钱豹，《莲花寺》里的蜈蚣精，以及《水帘洞》《安天会》中的孙悟空，这些角色都是妖精。我从来都是从上场门出来，然后从下场门进去，从来没有从地井爬出来过。《三进碧游宫》里有广成子，《蟠桃会》中有二郎神，《莲花塘》里有小龙，《混元盒》里有昴日星君，这些都是神仙。他们并没有从天井把我系下来，在戏馆子里时是由上、下场门出进的，就和平时一样。倘若按照他们那样瞎说，那么那些唱武旦常常演闹妖戏的人，就都得永远从井里爬出爬进了。实际上，旧戏台天花板中间都有天井，那是用来聚音的。有些戏里会从天井下来一些东西，比如在《六月雪》《走雪山》这两部戏中，会从天井洒下一些白纸碎片，以此当作降雪。

朱家溍请教杨小楼当年在宫廷演戏的相关情况。在《昇平宝筏》文本里，涉及观音菩萨、佛祖出场时，有的是乘云兜从天而降，妖魔鬼怪几乎都是从地井而出。然而，在当时实际搬演的过程中并非如此，他们仍然是从上场门或者下场门上下。

《昇平宝筏》作者张照画像

佛界的修行者，像观音菩萨、如来佛、普贤菩萨、文殊菩萨等。在甲下的第廿四出《宝地宏开锡福会》里，都被安排为“念佛科”[2]235。这些修行者的出现，在乙上的第一出《传经藏教演中华》中被安排为“升高座科”[2]237，在乙下的第十四出《重法器明赠袈裟》中被安排为“从天井云板下科”[2]264，在戊上的第五出《红孩儿合掌归山》中被安排为“乘云车科”“上莲座科”[2]415 以及“乘云兜科”[2]416。云兜是用一块铁板，四周用木板围起来，在四角穿入极粗的绒绳，用绘有云彩图案的绸布做成兜状，垂在下面。像云勺、云板、云椅子等，也和它大致相同。绒绳的上端合并在一起，与粗长绳相接，长绳绕在木贯井架上所钉的钢轴上，然后斜着牵引到辘轳挺上，绕出无数的回匝。用人搬动辘轳，就能够将云兜缓缓降下直到台上。长绳上刻有记号，放至所刻的点时，云兜恰好就到了台上。作此项演习时，就叫做排演砌。可见云兜是由铁板、木板以及画着云彩的绸子制作而成的，它是由辘轳控制、能够上下活动的机关，扮演观音菩萨的演员可以乘着云兜从天井而下，给人一种如同腾云驾雾般的感觉。元杂剧《猛烈哪吒三变化》的头折中，当释迦佛同阿傩、迦叶走上台的时候，没有“乘云兜科”，也许是当时的条件尚不具备。

《昇平宝筏》里的神魔鬼怪会其他法术。比如戊上第十一出《除怪物车迟斗法》中，众龙王会“绕场布雨科”；戊下第十三出《嬖鱼献计冻长河》里，众小妖会“散雪科”；己下第十九出《南山妖设梅花计》中，八小妖会“旗内出黑烟科”以及“葫芦内出黄烟科”；庚下第十三出《赛太岁压境贪花》中，赛太岁会“手持铃放烟科”和“手持铃放沙科”。经杨连启《清末宫廷承应戏》考证，舞台上的布雨与喷水情况是，“地井里安装了喷水设备”[5]187，而其他的放烟、放火等情形，也应当是舞台上安装的机关砌末。

三、戏曲表演中的舞蹈、武打编排

《昇平宝筏》中，不仅对戏曲人物的性格气质、情绪表情进行了科介设置，还对演员的舞蹈、武打等技术性动作有要求。王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲，就是用歌舞来演绎故事。”可见，戏曲离不开舞蹈，每一个舞蹈动作在戏曲舞台上都有其特定的作用。第一出《转法轮提纲挈领》中，三十六灵官有“跳舞科”[2]193 的表演。在这一处，三十六灵官通过跳舞出场，其目的是引领杂扮小石猴出场。另外，第一出《香花供法高幢建》中，五十六罗汉有“合舞科”[2]286 的表演。在这一场景中，五十六罗汉通过合舞开场，其目的是引领生扮玉皇大帝开场。这类“跳舞科”都出现在开场部分，它们与关目剧情没有直接关系，主要就是起到引领主角开场的作用。第三出《大士临凡寻夙慧》里，十六云师有“跳舞科”的表演[2]243。在这出戏曲的尾声阶段，云师登场并跳舞，跳舞结束后还有唱词。最后，云师与主角观音菩萨一同唱歌，这样的安排深化了本出戏曲的思想主旨。在第廿四出《现出心魔照慧灯》里，众仙女有“合舞科”的动作[2]285。在这个场景中，黎山老母、金光圣母以及二菩萨向观音菩萨敬献了九品莲花灯，然后一同登上仙楼去听取说法。众仙女的这段合舞出现在这部剧中，其作用是渲染观音妙法的神圣庄严。第二出《铅汞走丹空鼎烧》里，汞精、铅灵、黄婆、婴儿以及姹女有“跳舞科”的表演[2]288。在这出戏的开头就出现了跳舞的场景，并且伴有宾白。宾白叙述了黑熊精修炼金丹以及奢望长生不老的念头。这里的“跳舞科”起到了介绍剧情的作用。第八出《说国王三妖演法》中，八武祖和八剑仙有“跳舞科”表演[2]243。虎力大仙与鹿力大仙在向天求雨时，八武祖进行“跳舞科”，八剑仙也进行“跳舞科”。舞蹈与剧情紧密相连，通过舞蹈能够直观地展现出当时求雨时紧张且形势严峻的局面。在第十三出《嬖鱼献计冻长河》里，鱼精有“跳舞科”的表演[2]438。这意味着作为主角的鱼精在戏曲开场时进行跳舞，通过这种方式彰显了“吃几个孩童将祭赛享”[2]439的妖魔形象，而此处的舞蹈是为刻画人物性格而服务的。悟空、悟能、悟净在第十七出《暴沙亭公子投师》中进行“舞势科”[2]663。他们在玉华国三公子面前舞蹈，且舞蹈带有武术性质。这一方面是为刻画三位人物勇猛刚劲、武艺超群的性格而服务，另一方面也直接满足了观众对戏曲演员技艺的欣赏要求。

《昇平宝筏》有舞蹈动作的科介设置，同时还有武打动作的科介设置。这些武戏所表现的领域十分宽泛。第八出《诛求武备翻龙窟》展现的是东海龙宫；第十一出《闹森罗勾除判牒》展现的是阴曹地府；第六出《闻雷震颉利消魂》展现的是人间战场；第二出《思构衅颉利鸱张》展现的是异域疆土；第十八出《闹天阊九霄有事》展现的是上界天庭；第十一出《如来佛咒钵辨形》展现的是西方净土；第五出《蛛网牵缠遭五毒》展现的是妖界地盘。

这些武打戏曲的科介设置主要有“单对儿武打”和“群体武打”这两大部分。“单对儿武打”的科介设置又能进一步分为徒手类科介设置以及器械类科介设置。在第十四出《美猴王激怒下山》里，众小猴有“绑悟能跪科”与“放绑科”的动作；在第十四出《扫浮屠二怪被擒》中，悟空有“上塔擒二鱼精，作见唐僧科”的表现。器械类的兵器种类丰富多样，像刀、叉、戟、棒、剑、满堂红、弓箭、钯等。当具体到“单对儿武打”时，常常与人物形象的塑造紧密相连。涉及悟空“武打科”的地方有多处，每一处武打科介的设置意义各不相同。比如在第十出《铁板桥醉卧拘拿》里的“取棒赶打科”[2]208 ，以及在第十一出《闹森罗勾除判牒》里的“进门乱打科”[2]209 。当时悟空被黑白无常勾魂到了阴间，他对着阴曹地府中的牛头马面、地狱阴兵一顿乱打，这展现了悟空英勇无比且反对强权的叛逆思想。在第十九出《显明慧镜伏狮怪》中，“对杀科”[2]328 这一情节所表现的是孙悟空与强大妖魔进行厮杀搏斗的场面。第二出《枯松涧圣僧被围》里的“欲打科”[2]409 这部分内容中，红孩儿乃是悟空当年结拜大哥的儿子。在这种情况下，悟空心中有所顾忌，从这里可以看出悟空粗中有细的性格特征。“群体武打”涉及的戏曲有：甲下第十八出《闹天阊九霄有事》里众电母、众雷公和悟空的恶斗；戊上第二出《枯松涧圣僧被围》中一众推火车小妖与悟空、悟能的对峙；辛下第十五出《猿摄宝瓶奘便破》众小妖与悟空的争斗等。“单对儿武打”与“群体武打”相互配合，一起构建了戏曲舞台精彩纷呈的局面。

《清宫大戏》

元杂剧《灌口二郎斩健蛟》里，二郎神和健蛟在争斗时，没有设置显示武打动作的科介。剧情是通过宾白以及唱词来完成的。这种情况也出现在《二郎神锁齐天大圣》中，二郎神与齐天大圣争斗时也是如此。元末明初时期，元杂剧中的“武打科”有了一定的丰富表现。在杨景贤《西游记杂剧》的第十一出《行者除妖》里，出现了“斗科”“杀科”[2]107；第十二出中，又出现了“射科”“砍科”[2]109等科介设置。究其原因，一方面，杨景贤的《西游记杂剧》出现在小说《西游记》之前，所以有些剧情内容相对比较单调；另一方面，《昇平宝筏》产生于小说《西游记》之后，其剧情逐渐丰富起来，内容也变得繁杂，并且清宫大戏的要求极高，舞台道具齐全，因此科介设置呈现出丰富多彩的态势。

总的来说，中国古代的西游戏，其科介设置是处于不断变化状态的。在元明时期，西游戏的科介相对比较简略，就如同王骥德所说的那样：“古戏的科诨都是由优人进行穿插和传授才形成的，在本子上写得非常好的那种。”[7]222 而在清代宫廷的西游戏中，科介的种类十分繁多，真正实现了“设置科介时的嬉笑怒骂，就像用白描的手法来描绘人物一样，能够让人物的须眉都清晰地展现出来，从而吸引观众并让他们沉醉其中”[8]12 的舞台效果。《昇平宝筏》中的科介很精细化，这体现了清代宫廷大戏的戏曲叙事在不断趋于成熟，同时戏曲文体也在进一步得到完善。

参考文献:

俞为民和孙蓉蓉编写的《历代曲话汇编·明代编》第一集，由黄山书社在 2009 年于合肥出版。

胡胜和赵毓龙编写了《西游记戏曲集》，该书由辽海出版社出版，出版地点在沈阳，出版时间是 2009 年。

朱家溍所著的《故宫退食录：下》这本书，其出版单位是北京的故宫出版社，出版时间是 2009 年。

王芷章编写了《清昇平署志略》这本书，该书由上海的商务印书馆于 1937 年出版。

杨连启，其著作《清末宫廷承应戏》由中国戏剧出版社于 2012 年在北京出版。

王国维的《戏曲考原》收录于《王国维戏曲论文集》中，此书由中国戏剧出版社于 1984 年出版，其所在位置为该文集当中。

[7]王骥德.曲律[M].上海:上海古籍出版社,2012.

孔尚任创作了《桃花扇》这部作品。这部作品于 1959 年由人民文学出版社出版，其出版地点在北京。

本文是中国博士后科学基金第 69 批面上资助项目“西游戏史料辑录与考论”的阶段性成果，它最初刊载于《江苏海洋大学学报(人文社会科学版)》2022 年第 3 期。

作者简介

周固成是安徽铜陵人。2014 年他从安徽师范大学毕业，所学专业为中国古代文学（元明清方向），并获得硕士学位。2018 年他从南京师范大学毕业，专业是戏剧影视学（戏剧戏曲学方向），获得艺术学博士学位。2019 年他在南京大学访学，攻读的是中国古典文献学（古籍整理与研究方向）。2020 年 5 月至 2022 年 5 月，在安徽师范大学中国语言文学学科博士后流动站工作。2022 年 5 月，接着进入江苏省文化艺术研究院戏曲研究所开展科研工作。

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